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Las gitanas de Aragón también lucieron el bernó

O berno, el bernó en caló (la rodela en castellano) así se denominaba en romanó el tocado, el sombrero, antiguo que lucían las gitanas cuando llegaron a Europa y que siguieron llevando hasta bien entrado el siglo XVII.

Además del bernó, las gitanas vestían un manto anudado en el hombro y que caía hasta sus pies. Este manto se conjuntaba con una blusa blanca. Este era el famoso traje gitano que tanto empeño pusieron las leyes en prohibir.

Y este traje lo vestían las gitanas por todas partes de Europa, incluido España y sus diferentes regiones: Luis Morales, el Divino, pintó en Badajoz un buen puñado de vírgenes “gitanas”.

En Aragón también las gitanas llevaban este prohibido traje. Por eso Jerónimo Vicente Vallejo Cósida (1516 – 5 de abril de 1592), un pintor, escultor, arquitecto y orfebre renacentista que trabajó en la provincia de Zaragoza pudo incluir en una de sus obras más reconocida, El nacimiento de San Juan Bautista, a una gitana y su bebé.

Estaba Don Jerónimo especializado en la pintura mural y en los retablos de los que llegó a decorar más de veinticinco, aunque la mayoría se han perdido. Destacó por su trabajo minucioso —especialmente en el tratamiento de la figura femenina— y su gran capacidad de trabajo.

Se le atribuye haber introducido el rafaelismo en España, quizá como consecuencia de haberse formado en Valencia con Vicente Masip, ya que nunca viajó a Italia. Se le reconocen también influencias de Durero, sobre todo en el dibujo, que dominaba a la perfección. Fue asesor artístico de Hernando de Aragón, a la sazón Arzobispo de Zaragoza quien a su vez fue su principal mecenas, lo que le permitió trabajar en la Seo junto a Pietro Morone y mantener taller propio en la capital aragonesa.

Gran renovador e introductor de la pintura renacentista en Aragón, junto con el italiano Tomás Peliguet, su estilo destaca por lo minucioso del detalle, la elegancia de los gestos y rostros, la estilización del canon y las elaboradas composiciones espaciales.

Su lenguaje evoluciona a partir de mediados del siglo XVI hacia un manierismo que ha asimilado las enseñanzas de maestros como Rafael Sanzio —principal inspirador de su quehacer— o Leonardo da Vinci, como se puede apreciar en la tabla Nacimiento de San Juan el Bautista del retablo mayor de la Cartuja de Aula Dei, pintada en torno a 1580. En ella el personaje de Zacarías está tomado de Rafael y la señora de verde que lleva al bebé Juan Bautista, de Leonardo.

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«Tabla del nacimiento de San Juan el Bautista» del Retablo Mayor y Sagrario de la Cartuja de Nuestra Señora de Aula Dei, 1574-1585, óleo sobre tabla, 147 x 116,5 cm, Museo de Zaragoza

En la tabla se representa a Santa Isabel después del parto atendida por un grupo de mujeres que en primer término asean al niño. Zacarías, el padre de San Juan Bautista, se encuentra sentado junto al lecho y al fondo, visible tras una puerta abierta al paisaje, se incluye la visita de María a su prima Santa Isabel. Ésta destaca por su indumentaria blanca que contrasta con el rojo de la colcha y el verde del dosel, sobre el que se recortan las figuras de las mujeres que la acompañan. Predominan las líneas horizontales organizando la escena, solamente rotas por la diagonal que provoca la puerta abierta y la escena incorporada de la Visitación de la Virgen. La composición, el color y la elegancia de los gestos denotan un claro lenguaje manierista. El clasicismo renacentista se mantiene en la figura de Zacarías copiando modelos de Rafael, y en la de la mujer que sostiene al recién nacido inspirada directamente en Leonardo. En general en la escena predominan los tonos fríos que armonizan las formas y se ajustan a la delicadeza de las figuras femeninas, tratadas siempre por Cósida con dulzura y amabilidad.

La obra muestra una extraordinaria técnica y estilo, advirtiéndose elementos nuevos e influencias de los pintores flamencos Pablo Scheppers y Rolán de Moys.

Esta tabla formaba parte del banco del retablo mayor de la Cartuja de Aula Dei, uno de los grandes proyectos contratados al pintor Jerónimo Cósida por Don Hernando de Aragón, Arzobispo de Zaragoza.

El Retablo Mayor y Sagrario de la Cartuja de Nuestra Señora de Aula Dei estaba formado por siete tablas. En 1762 fue sustituido por otro de escultura que es el que podemos ver en la actualidad. Este monumental retablo le fue contratado a Vallejo Cósida a través del prior de la Cartuja, «con licencia y mandato» expreso de don Hernando de Aragón su mecenas, en enero de 1574. El artista se comprometía a hacer las figuras «muy bien pintadas de muy lindos colores y dibuxo». La iconografía del conjunto era la propia de la Orden Cartuja, que considera a la Virgen María, como su patrona y a San Juan Bautista como modelo. Es uno de los últimos grandes encargos que recibió Vallejo Cósida.

A la muerte de don Hernando surgieron problemas con la comunidad cartuja que retrasaron la conclusión y el cobro de su trabajo. En 1594, dos años después de la muerte del pintor, fue su hija Cándida quién recibió el pago de la obra.

Esta belleza se encuentra en el Museo de Zaragoza (Plaza de los Sitios, 6).

Se trata del museo más antiguo de la capital aragonesa y la sede principal (que alberga las secciones de arqueología y bellas artes) está ubicada en un edificio neorrenacentista construido para la Exposición Hispano-Francesa de 1908 por los arquitectos Ricardo Magdalena y Julio Bravo. Su diseño está inspirado en el Patio de la Infanta de la que fue casa del rico comerciante y mecenas del renacimiento aragonés Gabriel Zaporta.

El Museo de Zaragoza es la sede de la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, que es la fundadora del Museo, y alberga en las plantas segunda y tercera obras pictóricas y escultóricas que abarcan desde el siglo XII hasta el Arte Contemporáneo. Completan las colecciones una selección de pintura gótica, renacentista y barroca de ámbito aragonés.

Acoge también óleos de los principales pintores que desarrollaron su actividad en Aragón, entre los que destacan los de Jerónimo Cósida.

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La gitana con su bernó, sus pendientes, el broche con el que se sujeta el mantón, su pelo negro, su cara morena y su bebé ¿niña? (lleva pendientes)

Llama la atención que el detalle de la gitana suele pasar desapercibido para la crítica ¡no le echan cuentas a la gitanica los canallas!

A mí, me impresionan varias cosas: la belleza de esa gitana ¡con qué dulzura mira al santo niño!; que la gitana sea la única que lleva joyas y que el/la bebé sea el único personaje que mira al espectador.

¿Que a cuento de qué hemos publicado hoy este artículo? ¡Hombre! ¡¡¡Hace diez días que celebramos San Juan!!!

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Jean Lagrène, el viejo músico

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El Tío Jean Lagrène fotografiado por J. P. Potteau en 1865, Museo Nacional de Historia Natural (París, Francia)

El Tío Jean Adam Lagrène nació en Reipertswiller (en el Bajo Rin, Alsacia, Francia) en 1800 y faltó el 15 de septiembre de 1873 en París (Francia) a la venerable edad de 73 años. Fue músico. Violinista pa’ más señas. Y formó parte de una larga familia de músicos gitanos manouches alsacianos que aún continúa dando maravillosos artistas como Birèli Lagrène, uno de los más grandes músicos de jazz, continuador y actualizador del legado jazzístico gitano.

Édouard Manet, fue un famoso y valorado pintor francés, considerado uno de los padres del impresionismo aunque él no fuera un impresionista: la notoriedad de Manet se debió más a los temas de sus cuadros, considerados escandalosos, que a la novedad de su estilo.

Le Vieux Musicien es una pintura realizada por el pintor Édouard Manet en 1862, durante el período en el que el artista fue influenciado por el arte español. Es uno de los lienzos más grande que pintó Manet. En la actualidad forma parte de la colección de la National Art Gallery de Washington (Estados Unidos).

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El viejo músico (1862, oleo sobre lienzo, 187,4 cm X 248,2 cm, National Art Gallery, Washington)

Fue la respuesta de Manet al reto que le había lanzado el poeta Baudelaire para representar el “heroísmo de la vida moderna”. Y Manet retrató aquí los personajes que encontró en su barrio: el viejo músico gitano acompañado por una gitanilla con su niño en brazos, otros dos gitanillos (uno de los cuales, por su ropa, haría acrobacias mientras el Tío Jean Lagrène tocaba el violín), y otros personajes como un viejo trapero y un borracho. La reunión, el encuentro, aparentemente casual, se compone de los pobres urbanos, posiblemente desposeídos por los proyectos del Barón Haussmann (encargado en ese momento por Napoleón III de la renovación de París y que consistió -cómo no- en desalojar a los pobres y derribar sus barrios para construir las grandes avenidas y bulevares que hoy en día caracterizan París). No es una pintura anecdótica ni sentimental, el retrato de Manet traslada la cuidadosa neutralidad de un observador imparcial, y este rasgo, definitivamente moderno, de ambigüedad y desprendimiento es característico de toda la obra de Manet.

Jacques Philippe Potteau fue un fotógrafo francés que como empleado del Museo de Historia Natural realizó diversos retratos de personas “exóticas” (era algo que ya entonces interesaba muchísimo) y entre ellos incluyó al Tío Jean Lagrène.

De la gitanilla, de su niño en sus brazos y de los otros dos gitanillos que aparecen en el cuadro de Manet, nada sabemos.

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El Divino Morales

Luis Morales, apodado el Divino, fue un pintor nacido probablemente en Badajoz hacia 1510 y que murió en la misma ciudad en 1586.

Pintor de gran calidad y acusada personalidad, acaso el mejor entre los pintores españoles de la segunda mitad del siglo XVI, a excepción, claro, de El Greco. Se desconoce dónde aprendió a pintar ni quienes fueron sus maestros. Es posible que fuera discípulo del flamenco (de Flandes, no de Doñana ni de Jeré), residente en Sevilla entre 1537 y 1563, Pedro de Campaña. Ciertamente la meticulosidad y detallismo de su pincelada y la concepción del paisaje son de origen flamenco (sí, de Flandes) y la mayoría de sus temas icónicos (los religiosos) de tradición medieval tardía. Pero realiza unos tipos humanos y emplea un colorido y un sfumato emparentados con la tradición lombarda de un Bernardino Luini y de un Cristoforo Solario (que, aunque comparte apellido no era familia de Antonio Solario, pintor gitano italiano del siglo XV del cual hablaremos en otra ocasión), que seguramente conoció no mediante un viaje a Italia sino posiblemente en Valencia, donde estuvo para ponerse al tanto de las novedades aportadas por los leonardescos Fernando Yáñez y Fernando de Llanos y los rafaelescos Vicente y Juan Masip. Sin embargo, el sesgo más personal de su pintura radica en la atmósfera atormentada y casi histérica en que respiran sus personajes, volcados más que a la acción hacia una intensa vida interior, llenos de melancolía y renunciamiento ascético y característicos del clima de crispada religiosidad que habían impuesto en la España del XVI los movimientos de reforma, desde los menos ortodoxos del erasmismo y el alumbradismo, hasta los más genuinos del misticismo y el trentismo.

Morales, fue apodado el Divino por su primer biógrafo, Antonio Palomino, porque pintaba solo asuntos religiosos con gran primor y sutileza.

La mejor época de Luis Morales se sitúa desde 1550 hasta 1570, pintando entonces numerosos retablos, trípticos y lienzos aislados que obtuvieron enorme difusión porque satisfacían la religiosidad popular de la época, si bien algunas de sus telas contienen ­citas y datos de erudición letrada, producto del contacto con los clientes ilustrados, a contar en primer lugar los obispos de la diócesis de Badajoz, a cuyo servicio estuvo.

La enorme producción y la continua solicitud de sus temas iconográficos más frecuentes y populares le obligaron a mantener un nutrido taller en el que colaboraron dos de sus hijos, Cristóbal y Jerónimo; taller responsable de muchas copias que circulan y son todavía tenidas como autógrafas de Morales.

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Virgen con el Niño y san Juanito Hacia 1570. Óleo sobre tabla, 73 x 55 cm. Museo del Prado

Desde el punto de vista gitano, nos interesan sus vírgenes: Morales pintó algunos retratos de la virgen en los que aparece con un tipo de tocado que está inspirado en la rodela (berno en romanó) que fue un típico tocado o sombrero que llevaron las gitanas de toda Europa hasta bien entrado el siglo XVII.

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“La Virgen del sombrero” o “La Virgen vestida de gitana con Niño”. Fondo Cultural Villar Mir, Madrid.

La modelo de la Virgen, de rostro ovalado, ligeramente inclinado, y de cabello rizado, es el habitual en el repertorio moraliano, siendo varias las veces que la representa vestida con este atuendo, en el que lo más llamativo es el gracioso sombrero de ala plana y redonda adornado con cintas de gasa entrecruzadas, la rodela o berno.

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Virgen del sombrero con niño llamada la Virgen gitana (Oleo sobre tabla, 40 x 28.5 cm. )

El 20 de diciembre de 2013 se subastó su “Virgen del sombrero con niño” también conocida como “Virgen gitana”. La adquirió un particular por ¡¡¡550.000 euros!!!
La obra representa a María y a su hijo en dos figuras dulces y delicadas. Se trata de una representación especial de la Virgen en la que, como uno de los elementos más llamativos del cuadro, viste un singular tocado (ya sabéis, la rodela o berno de las gitanas antiguas) en forma de plato realizado mediante el trenzado de cintas de seda de diferentes colores, azules y blancas bordadas con motivos vegetales y geométricos. Considerada una de las obras más singulares del pintor, se trata de una obra de madurez, pintada probablemente entre 1560 y 1565, de alta calidad artística y técnica, que recrea con algunas variantes los temas recurrentes de la obra de Morales, realizada con gran esmero utilizando los materiales más nobles y en buen estado de conservación, por lo que debe considerarse una de las obras más singulares del pintor. Es una de las de mayor calidad que se conservan del artista nacido en Badajoz. La riqueza de los materiales utilizados, oro fino y azul lapislázuli, reservados para encargos de importancia, indican que, pese a su pequeño tamaño, fue destinada a un personaje destacado.
Esta virgen es conocida como la gitana, precisamente, por el tocado que viste. Ese “sombrero”, el bernó (en romanó) formaba parte del atuendo habitual de las gitanas de toda Europa (incluidas las españolas) de aquellos siglos como ya hemos repetido. Podemos verlo en todos los cuadros de la época que representan a gitanas.

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La Virgen vestida de gitana (1.567-1570, técnica mixta sobre tabla. Colección Arango)

Una de las composiciones de devoción más bellas de Morales es la Virgen con el Niño vestida de gitana, en la que María luce la rodela o berno y un manto anudado sobre el hombro izquierdo, prenda esta también característica de las mujeres gitanas de la época.

Evidentemente, este pintor debió fijarse en alguna gitana de Badajoz. Es posible incluso, que alguna le sirviera como modelo aunque el color de su cabello y su encarnación (color de la piel) nos resulten chocantes ¡¡¡Qué bonito sería saber quién fue esa gitana tan guapa!!!

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Prolífico longevo postimpresionista

Hermenegild “Hermen” Anglada i Camarasa (Barcelona, 11/9/1871-Puerto de Pollensa, 7/7/1959) es uno de los grandes pintores españoles: tuvo éxito en vida y sus obras siguen alcanzando precios astronómicos.

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Baile gitano (1914-1921, oleo sobre lienzo, 71 x 101 cm, Museo Carmen Thyssen, Málaga

Vivió mucho y pintó mucho y gran parte de su obra la dedicó al tema gitano.

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Andares gitanos (1902, oleo sobre lienzo 113,5 X 146 cm, Museo Reina Sofía, Madrid)

Siguiendo a uno de sus principales expertos, Francesc Fontbona, podemos afirmar que mientras vivió en Cataluña, Anglada i Camarasa se dedicó preferentemente al paisajismo y no parece que tuviera especial relación con el mundo gitano.  Fue al trasladarse a París en 1894, donde entró en contacto con gitanas y gitanos. Sí, allí en París frecuentó la vida bohemia y había entonces mucho cante, mucho baile y mucho toque flamenco y gitano.

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La gitana de las granadas (1904, oleo sobre lienzo, 114,5 X 147,5 cm, Museo Reina Sofía, Madrid)

El mundo gitano le proporcionaría, desde por lo menos 1901, uno de los temas más característicos y reiterados de su carrera.

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El tango de la corona (1910, oleo sobre lienzo, colección La Caixa)

Según Fontbona, las escenas gitanas le permitían plasmar un dinamismo expresivo y frenético, con colores cálidos y detonantes.

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Zambra II (1940-47, oleo sobre lienzo, Colección La Caixa)

La prima Mercedes Porras Soto, historiadora del arte, en su artículo “Los gitanos en la pintura catalana: Fortuny, Nonell y Anglada-Camarasa” nos dice que son muchos los pintores que han pintado gitanos en sus obras pero son pocos los que han presentado a los gitanos como protagonistas. Y Hermen Anglada i Camarasa es uno de ellos.

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Campesinas. Atardecer (1940-47, oleo sobre lienzo, Colección La Caixa)

Por otro lado, afirma esta historiadora del arte gitana que la mayoría de los pintores que pintaron gitanos como protagonistas lo hicieron de manera puntual o anecdótica. Hermen Anglada i Camarasa pintó tantos gitanos que hizo del tema algo suyo y característico de su pintura de manera que es reconocido e identificado por sus gitanas y gitanos.

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Gitana con niño (1907, oleo sobre lienzo 74,5 X 60,5 cm, Museo de Bellas Artes de Neuquén, Argentina)

Según la prima Mercedes Porras, Anglada-Camarasa pintó unos cincuenta cuadros de tema gitano.

Es posible que Hermen Anglada i Camarasa pintara gitanos porque era lo que el público demandaba pero esa elección se prolongó en el tiempo y acabó definiendo toda su obra.

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Gitana con niño (oleo sobre lienzo 70 X 55 cm, se vendió en 2005 en Sotheby’s por 466.328 eurunos a un coleccionista privado)

Para José Francés, crítico de arte, Anglada fue el gran sinfonista cromático de las máximas exaltaciones lumínicas, con pompa ufana y radiante, en las más atrevidas y deslumbradoras composiciones, hijas de un optimismo eufóricamente apasionado. Todo en su obra está henchido de cualidades afirmativas, frutos granados del contento de sentir y expresar la belleza creadora ¿Acaso no es eso, la biofilia, la mayor característica de lo gitano, de la cultura gitana?

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Danza española (1901, oleo sobre tabla, 50 x 97 cm, Museo del Hermitage, San Petersburgo, Rusia)

No os vamos a poner todas las pinturas de Hermen Anglada i Camarasa pero casi. Disfrutadlas y comentadnos qué os parecen.

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Desnudo bajo la parra (1909, oleo sobre lienzo 140 X 85 cm, Museo de Bellas Artes de Bilbao)

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¡Qué mal bajío tienen los críticos!

Michelangelo Merisi da Caravaggio (Milán, 29 de septiembre de 1571- Porto Ercole, 18 de julio de 1610) fue un pintor italiano considerado el primer gran exponente de la pintura del Barroco.

Como pintor siñaba un fenómeno y tuvo mucho éxito. Ahora, terelaba, según cuentan, mu mala follá ¡siñaba un malasombra! Según dicen tuvo varias quimeras y en una de ellas incluso hizo una muerte ¡No  veas cómo siñaba el jambo Caravaggio!

Una de sus características como pintor es el realismo con el que retrata a sus personajes. Así mismo, su uso del claroscuro hizo que fuese admirado incluso por los pintores coetáneos.

El claroscuro no lo inventó Caravaggio pero fue él quien le dio la técnica definitiva, oscureciendo las sombras y transformando el objeto en un eje de la luz, cada vez más penetrante. Con este tipo de pintura, los artistas comenzaron a plasmar el físico y la psicología de los personajes de una forma cada vez más real y aguda. Este claroscuro se realizaba mediante el contraste de luces proyectadas sobre los elementos de la obra, otorgándole mayor importancia a unos sobre otros. De ahí que mediante esta técnica se consiguiera cierto aire tenebroso. La incorporación de este nuevo tratamiento lumínico, el tenebrismo, traspasó las fronteras de Italia. Bajo esta denominación se conoce la nueva estética lumínica que el artista utilizó en sus obras de madurez y a través de la cual se opta por iluminar intensamente y con un foco de luz artificial y exterior la escena principal del lienzo mientras el resto queda sumido en una profunda penumbra y oscuridad. Pero no la utilizó en las obras que nos interesan ya que son cuadros que realizó en su juventud.

A Caravaggio le gustaban más los modelos populares que las bellezas clásicas de manera que según cuenta Giovanni Pietro Bellori en 1672 ‒es decir, 70 y pico años después de pintados los cuadros por lo que habrá que confiar en su buena memoria, jiji‒ que cuando Caravaggio estaba asentado en Roma en una posición que ya le permitía pintar según su propio genio y no a las órdenes de otros, estaba un día viendo con otros artistas las más famosas escultura de Fidias (el más famosos de los escultores clásicos griegos) y de Glicón (escultor clásico griego autor del Hércules de Farnesio) y todos los demás pintores decían que esas esculturas eran tan bellas que debían ser consideradas como sus modelos. Entonces Caravaggio dijo que el público circundante era mucho más bello que esas esculturas y, para dar más autoridad a sus argumentos, llamó a una gitana que pasaba por la calle, la llevó a su taller y la pintó en actitud de echar la buenaventura ¡Olé los detalles!

Se conoce con el nombre de La Buenaventura a dos de sus obras. La datación de las dos representaciones de La Buenaventura ha sido muy controvertida, se cree que la primera versión –que actualmente se encuentra en Los Museos Capitolinos de Roma- dataría de 1594 mientras que la versión del Louvre, Paris, sería de un año después, de 1595. Las copias o réplicas de una misma obra, realizadas por un mismo autor, eran bastante frecuentes durante el Renacimiento y el Barroco. Muchos artistas contrataban aprendices y pintores de segunda fila para ponerlos a trabajar en su taller y así dar respuesta a la creciente demanda de los clientes, que demandaban imágenes que habían resultado especialmente exitosas.

La crítica ha destacado que el diálogo que se representa en estas obras está cargado de sobreentendidos eróticos y de alusiones a una confrontación subliminal payo/gitano. Hay que tener en cuenta que en esa época era motivo de escándalo tanto el contacto físico (la mano del gachó en la mano de la gitana) como el cruce de miradas y la arrogancia de la gitana que mira con fijeza al jambo.

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La Buenaventura (La Diseuse de bonne aventure, hacia 1595, olio sobre lienzo, 99 cm X 131 cm, Museo de Louvre, París, Francia)

Este cuadro, aunque es una de sus obras de juventud, fue una verdadera revolución en su momento, tanto por su estilo como por el tema representado. La mayoría de artistas de aquella época seguían reverenciando el arte clásico como modelo de belleza ideal y se inspiraban en las esculturas clásicas para crear los personajes de sus composiciones pictóricas. Sin embargo, Caravaggio prefería utilizar modelos de carne y hueso, gente que se encontraba en la calle y en las tabernas y que posaban para él a cambio de unas monedas. Y es que para Caravaggio, la verdadera belleza estaba en el mundo real, no en las frías esculturas.

El tema escogido era también bastante chocante. Aunque no es la primera vez que aparece: las fuentes más antiguas citan la quiromancia como una práctica típica de las gitanas y ello dio lugar a un gran número de pinturas (que iremos analizando en nuestro blog).

Un joven bien vestido y algo incauto, admirado por la belleza de la gitana o incluso pretendiendo seducirla deja que una linda gitana le lea la mano. Ella es bella y aunque su condición es más humilde que la del caballero aparece limpia y sana. La cara parcialmente en sombra de la gitana acentúa el matiz cobrizo de su piel. Lleva una especie de turbante blanco, una rodela (berno se llama en romanó) –un complemento que llevaron las gitanas de toda Europa hasta el S. XVII‒, y viste una camisa blanca con bordados en el cuello y una capa o mantón de tipo esclavina que se anuda sobre su hombro y llega hasta los pies y que también fue una prenda típica de la vestimenta de las gitanas.

Otro detalle interesante de esta magnífica obra es que la gitana está mirando a la cara al caballero de manera que Caravaggio supo ver que la gitana más que leer las líneas de la mano practica la psicología empírica al observar el rostro del cliente.

El tema representado no tenía nada que ver con los temas habituales de la pintura de la época: mitología, escenas religiosas y retratos de gente poderosa. Sin embargo, el cuadro tuvo muchísimo éxito, por el realismo con el que estaba pintado y por su ambigüedad. ¿Es una obra de tipo moralista que nos está enseñando qué vicios debemos evitar? Podría serlo, pero la forma que tiene Caravaggio de representar al “malo” (en este caso la chica gitana) no parece acusatoria. No la pinta fea para que nos parezca repulsiva (como sí hicieron otros muchos pintores) y nos alejemos psicológicamente de ella sino más bien lo contrario: su rostro es interesante y atractivo, como si Caravaggio sintiese simpatía por ella.

Se sabe que este cuadro perteneció a la noble familia romana de los Pamphili, y que fue regalado al rey Luis XIV cuando Bernini fue a Francia, pasando después al Museo del Louvre, donde se encuentra en la actualidad.

La crítica moderna lo considera una de las obras más representativas de Caravaggio porque recoge algunas de sus principales características, como el tratamiento de un tema cotidiano, incluso vulgar, el énfasis en el claroscuro logrado mediante la introducción de un intenso haz de luz lateral, la disposición de un fondo neutro dinamizado por luces y sombras, y el interés por la psicología de los personajes.

En ambas versiones los protagonistas ocupan la inmensidad del lienzo y están recortados de medio cuerpo, un hecho que facilita  que el espectador sienta como si estuviese mirando a través de un ventanal una escena típica de la época.

Casi toda la crítica parece de acuerdo en destacar que en la versión del Louvre los personajes están más definidos y la obra presenta mayor calidad. En ambos lienzos el fondo se mantiene neutro una característica propia del artista barroco, los personajes están recortados contra una pared y en ella se proyectan algunas sombras. La luz procede de un foco exterior e incide directamente sobre los personajes pero aún no vemos el afamado tenebrismo caravaggiesco ya que ambas son obras de su juventud.

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La buenaventura (Buona ventura, 1594, óleo sobre lienzo, 115 × 150 cm, Museo Capitolino, Roma, Italia)

El lienzo fue vendido en 1750 como original al Papa Benedicto XIV. Sí, sí, el mismo que autorizó la extracción en sagrado de los gitanos españoles con lo cual hizo posible la ejecución de la Gran Redada ¡Manda carajo que al cabrón le gustara ver a esta gitana en un cuadro y condenase a la cárcel a los gitanicos y gitanicas de carne y hueso!

En verdad este segundo cuadro muestra interesantes variaciones si se compara con el primero. El punto de vista es ligeramente más bajo, los personajes se encuentran más cerca del espectador y hay más tensión entre ellos, tanto en las miradas como en las poses. Aunque los colores y el vestuario son casi los mismos (la camisa del caballero es diferente) los rostros son bien diferentes. También el tratamiento de las luces y claros del fondo es distinto, menos contrastado.

Hemos querido dejar para el final el verdadero asunto que está en el fondo de todo esto: la mirada turbia del antigitanismo plasmada a través de la crítica.

La tarjeta descriptiva que acompaña el cuadro del Louvre dice lo siguiente:

«Un jeune homme élégant se fait prédire son avenir par une bohémienne qui lui dérobe discrètement l’anneau passé à sa main droite»

Sí, así me quedé yo, ojiplático perdido. Allí en mitad del Louvre… Yo con toda mi ilusión y ¡plaf! en to’ la boca: un joven caballero elegante se hace predecir su futuro por una gitana que le ¡¡¡roba!!! discretamente el anillo de su mano derecha ¡¡¡Los muertos a caballo del crítico!!!

Y no es el único. Casi todos los críticos que hemos leído para confeccionar este artículo cuentan la misma mentira. Sí, es mentira. Es jojana. En el cuadro no hay tal robo. La gitana no le está robando el anillo.

Fue Giulio Mancini en sus Considerazioni sulla pittura (redactadas en 1620 aunque fueron publicadas en 1956) quien vio, por sus propios prejuicios, por su propia mirada turbia que diría el Tío José Heredia, el detalle del robo. No, la gitana no está robando el anillo y no, el robo no está en el cuadro de Caravaggio pero sí, la crítica sí ve ese robo porque el robo está en la sucia y turbia mirada de los críticos.

Al parecer, Caravaggio tenía malasombra, era un pendenciero, un buscarruinas pero no tenía la mirada turbia: pintó a la gitana de manera que no nos resultase fea ni horrible. No pintó ni el robo ni el juego de seducción que la crítica ha achacado a la gitana y que después ha apuntalado el fenómeno de la hipersexualización de las gitanas en la pintura y la literatura.

El robo y la seducción son pura invención de quienes no saben ver nada más que a través de sus ojos cargados de prejuicios antigitanos. Son los críticos los que han tenido realmente mala baji y mal bajío (bueno, la RAE dice mal vahído, pero ya sabemos que los jambos de la RAE son unos ignorantes y de eso hablaremos otro día).